Dodaj do
Twitter
Myspace
Wykop
Facebook
Grono
Flaker
Śledzik
Zakładki Google
Blip
Buzz
Del.icio.us
Yahoo
Licencja CC
Druk
Poleć artykuł
Tagi
W roku 1963 zrealizowaliśmy sztukę pod tytułem "The Brig", która pokazywała warunki panujące w zakładzie karnym piechoty morskiej, w bardzo realistyczny i naturalistyczny sposób - wojsko jako paradygmat kondycji człowieka, jako streszczenie represyjnej struktury społeczeństwa. W następnym roku nasz teatr zamknięto stwierdzając, że sztuka obraża marynarkę wojenną. Oficjalnie zamknięto nas za rzekomo niepłacone podatki. Później dowiedliśmy, że nie byliśmy nikomu niczego winni. Odbyliśmy dramatyczną teatralną bitwę sądową, która zakończyła się pięcioletnim wyrokiem w zawieszeniu. Był sam początek wojny w Wietnamie, oznaczało to więc, że gdybyśmy poszli na demonstrację i gdyby nas tam zatrzymano, odwieszono by wyrok i poszlibyśmy do pudła na pięć lat. Olewając zawiasy wybraliśmy dobrowolne wygnanie, wyjeżdżając do Europy. To długie tournee trwało mniej więcej do początku lat '80, kiedy to powróciliśmy do Nowego Jorku.W tamtym okresie Living Theatre przekształcił się z teatru off-owego (off-Broadway'owskiego) w kolektyw, we wspólnotę. Żyliśmy razem i podróżowaliśmy razem. Udało nam się ostatecznie rozbić ten parszywy, sztuczny podział pomiędzy życiem prywatnym a publicznym, artystycznym, seksualnym, wewnętrznym, "ekonomicznym" i naprawdę udało nam się, jako wspólnocie, zintegrować wszystkie te czynniki. Mieliśmy sporo dzieci w naszym zespole, podróżowaliśmy z miasta do miasta. Raz ucztowaliśmy i świętowaliśmy, później przechodziliśmy klęskę niedostatku i głodu. Czasami popadaliśmy w straszliwe tarapaty finansowe, ale przez trzydzieści lat udało nam się utrzymać podróżującą, teatralną, anarchistyczną komunę. Traktowaliśmy siebie bardzo świadomie jako eksperyment mający na celu zbadanie warunków i możliwości życia w taki sposób. Byliśmy świadomi skali problemów, jakie będziemy musieli pokonać, by zachować anarchistyczne zasady podczas zbiorowego twórczego procesu i w toku przeobrażania się grupy. Na przykład, jednym z problemów, który powstał na samym początku, było to, że ja i Julian Beck byłyśmy starsze i bardziej doświadczone w teatrze i jak to działało w kontekście wspólnej energii twórczej. Co się działo? Byliśmy bardzo świadomi i głęboko wszystko analizowaliśmy. Nikt by nie uwierzył ile mieliśmy spotkań dyskusyjnych. Czasami zajmowało nam to sześć godzin dziennie, siedem dni w tygodniu. Wałkowaliśmy wszystko, wszyściusieńko: nasz życie, nasze znaczenie, cele. Przewidywanie finału rewolucyjnego utopizmu, czy ustalanie kto posprząta w kuchni i zmyje łazienkę stawały się jedną i tą samą kwestią. I to było dobre. Wytworzyło grupę ludzi, która w Maju 1968 r. osiągnęła bardzo wysoki potencjał rewolucyjny. W sensie takiego wrzenia, gotowości, był to najwyższy poziom kreatywności osiągnięty przez ruch. Z perspektywy czasu, po wydarzeniach takich jak Maj '68, czy zburzenie Muru Berlińskiego, widzimy, że wysoki potencjał, który wydaje się być w danym momencie początkiem, faktycznie jest końcem. To znaczy, rewolucyjna siła załamuje się na entuzjazmie swojej pierwszej fali. Dlatego głosiliśmy hasło "La Lotta Continua" ("Walka trwa" / "Ciągłej walki" / "Permanentnej rewolucji"). Powinniśmy uczyć się od historii, zrozumieć ten rytm i następnym razem na to się przygotować.
Po Maju '68 próbowaliśmy stworzyć alternatywne struktury, prasę, komuny, żłobki, centra kobiet, ale nie wiedzieliśmy jak to utrzymać. Wspaniałe anarchistyczne spółdzielnie żywnościowe stawały się zbyt często niczym więcej, jak sklepami dyskontowymi dla relatywnie dobrze usytuowanych "zaradnych ludzi". A przecież kooperatywy żywnościowe na początku lat 70 były planowane dla ubogich. Wszystkie te struktury nie utrzymały się, ponieważ robiliśmy rewolucje wykazując ogromny entuzjazm w pozbywaniu się starych gównianych układów, ale nie mieliśmy takiego samego, czy nawet większego entuzjazmu do tworzenia nowych struktur, które nie byłyby gówniane. Na tym powinniśmy się zaś skoncentrować.
Kiedy Living Theatre przybył do Awinionu w Maju '68, odstąpiono nam stary budynek szkolny, który swego czasu był zamieszkiwany przez 400 studentów. Później, gdy wywalono z Paryskiej Akademii Sztuk Pięknych i Odeonu ekipę Enrages, także oni przyjechali do Awinion, by z nami zamieszkać.
Gdy staliśmy się kolektywem, postanowiliśmy, że będziemy zawsze tam, gdzie jest rewolucyjne wrzenie. Zawsze chcieliśmy mieć ten przywilej, by być tam, gdzie coś się dzieje. I zawsze udawało nam się utrzymywać grupę na tyle niewielką, wystarczająco elastyczną i mobilną by to osiągnąć. To co wydarzyło się w '68 miało ogromną skalę, ale zapoczątkowała to bardzo mała grupa ludzi - Sytuacjoniści (którzy zresztą sprzeciwiali się "utopizmowi" i "zawikłanemu anarchizmowi" naszego Living Theatre). Myślę, że swoją broszurką "Nędza studenckiego życia" uderzyli w czułe miejsce. Kiedy studenci zobaczyli, że proces ich kształcenia jest nędzny, z tych samych powodów dla których nędzne było położenie robotników, że jedni i drudzy są "czarnuchami" w tym znaczeniu, że jedni i drudzy pędzą żywot służalczy - wtedy przejęli ulice i poszli do robotników. Zawsze podziwiałam śmiałość sytuacjonistów, ich styl, wigor, ale nigdy nie rozwinęła się między nami przyjaźń, nawet taka jak może powstać przez przyciąganie się przeciwieństw. Ideologicznie nie mieli z nami nic wspólnego. Tak czy inaczej, byliśmy w Awinionie. Przedstawialiśmy tam "Paradise Now" ("Raj - Teraz!"), sztukę, która kończyła się deklaracją, że teatr jest na ulicy. Pod koniec każdego przedstawienia wychodziliśmy z budynku teatru, niektórzy nadzy i rozpromienieni, i dochodziło do konfrontacji z policją. To była praca nad uczestnictwem publiczności w przedstawieniu.
Uporczywie dążyliśmy do zaangażowania publiczności: ku przerażeniu kierownictwa teatru wyrywaliśmy krzesła z widowni i nalegaliśmy na większy kontakt fizyczny z widzami. Wielu uciekało, ale ci którzy pozostawali, wstępowali do raju!
Po naszych przedstawieniach w Awinionie pojechaliśmy 13 maja do Paryża i od razu poszliśmy na barykady. Mieszkaliśmy w pięciu czy sześciu różnych miejscach, śpiąc na materacach i w śpiworach rozkładanych prosto na ziemi. Nie miałam zielonego pojęcia o strategii, która stała za wydarzeniami Maja, do czasu, gdy wzięłam udział spotkaniu, na którym planowaliśmy okupację budynków publicznych. Głównie chodziło o to by przejmować pewne obiekty, gdzie policja nie dałaby rady, lub nie mogłaby wejść. Skupiliśmy więc naszą uwagę na Lewym Brzegu, Sorbonie, Odeonie, zwanym Theatre de France. Ad hoc powstawały rady, które decydowały się organizować różne rzeczy podczas okupacji. Powstało także coś na kształt rady kulturalnej - w której uczestniczyło wiele osób, m.in. Jean-Jaques Lebel - która starała się zadecydować, jakie działania mogliby podjąć artyści. Odbywały się wielogodzinne dyskusje na temat możliwości zaokupowania obiektów kulturalnych. Była np. rozmowa o zajęciu Wieży Eiffela, ale był to teren zbyt mocno strzeżony przez policję i nie moglibyśmy go zbyt długo utrzymać. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na Odeon.
Oznaczonej nocy, w której postanowiliśmy zająć teatr, spotkaliśmy się z ekipą Enrages i skierowaliśmy się w stronę Odeonu. Mieliśmy sporo potyczek z policją, lataliśmy tam i z powrotem z brukowcami w rękach i gazem łzawiącym naokoło. W samym teatrze było sporo ludzi (właśnie kończyło się przedstawienie) i udało nam się przebić akurat w momencie, gdy cały ten tłum wychodził. I to był najlepszy moment. Policja nie mogła uderzyć, ponieważ było tam mnóstwo gości, którzy wychodzili ubrani w swoje wykwintne burżujskie stroje. Wciągnięto na maszt czarną flagę, zaraz przy samym napisie Theatre de France, i teatr był zaokupowany. Teraz musieliśmy podjąć decyzję co dalej. Teatr był nasz - okupowało go tysiące ludzi. Zorganizowaliśmy więc między innymi otwarte Forum, które działało ileś tam tygodni, gdzie każdy miał prawo korzystać z mikrofonu i mówić o drodze i sposobach przeprowadzenia rewolucji.
Po jakimś czasie ogarnęły miasto spore zamieszki, a Odeon stał się placówką udzielającą pierwszej pomocy rannym. Najwięcej było osób poparzonych przez gaz łzawiący i wielu spałowanych.
Policja grała na wyczerpanie, aż pewnego dnia zaatakowała skoncentrowanymi siłami o samym świcie. Ewiktowano wtedy wszystkich.
Oczywiście znacznie przyjemniej robi się rewolucyjny teatr w okresie przypływu rewolucyjnej fali, niż wtedy, gdy mamy do czynienia z odpływem rewolucyjnej energii. Z drugiej strony ważne jest, by robić teatr polityczny właśnie wtedy, gdy mamy do czynienia z odpływem aktywności społecznej, by rozsiewać idee, które mogą motywować do działania. Cały czas uczymy się z przeszłości, i ważne jest by właśnie dziś o tym pamiętać, że okres post-rewolucyjny jest także okresem przed-rewolucyjnym. Im wcześniej to poczujemy, tym wcześniej będziemy mogli wytworzyć nową falę politycznej i społecznej aktywności. Musimy obwieszczać nadejście tej nowej energii. Tym właśnie obecnie zajmuje się Living Theatre. Cały czas działamy na rzecz zmiany, jesteśmy częścią ruchu, czy to pracując z anarchistycznymi grupami w Brazylii, jak to czyniliśmy w latach 70, czy prowadząc warsztaty i dając występy we Włoszech podczas okupacji fabryk, czy działając na Lower East Side z bezdomnymi i skłotersami, jak to robimy ostatnio. Jesteśmy zawsze tam, gdzie dzieje się coś, co ma dla nas sens i co powoduje, że nasze serca szybciej biją.
Chciałabym zobaczyć jak na Lower East Side utwierdza się anarchistyczna idea, jak przybiera bardziej przekonującą i świadomą formę pozytywnych i praktycznych anarchistycznych struktur. Chcę tu robić teatr uliczny, który wciągnie naszych sąsiadów, ponieważ my zawsze chcemy być tam, gdzie jest trochę życia, trochę anarchizmu, trochę nadziei. Jest wiele przyjemniej robić rewolucyjny teatr w rewolucyjnych czasach - i ufam, że niedługo znów będziemy mieli tę przyjemność.
tłum. Łukasz Dąbrowiecki
Artykuł opublikowany był w 7 numerze pisma anarchistycznego "A-tak"
